Enzensberger
LÄROSTYCKET ENZENSBERGER
INLEDNING
Det finns en konst som bygger på lösan sand, i själva tidvattenzonen. Tolv timmar är verket utlagt till beskådande, i bästa fall, sedan återvänder vattnet och kräver tillbaka ett material, som konstnären bara haft till låns. Och ingen kommer efter tvåtusen år att återfinna verket, huvudlöst, utan armar, och återbörda det till ytan som ett vittnesbörd om en svunnen tids konstvilja. Tolv timmar var utmätta för form eller försök till form; ingen tid blir över för jäsning, eftermognad.
Eller...? "Konst" är kanske inte en adekvat etikett på byggena i tidvattenzonen. Etiketten "utsaga" erbjuder sig som en frälsarkrans, då blir sandslottet ett ord sagt rätt ut i luften och i bästa fall en fråga om kommunikation: en inbjudan till samtal, ett kodat svar på en fråga, ett genmäle. Men varför sedan dessa tolv onödiga timmar? Varför inte bygga sekunden innan tidvattenvågen kommer rullande, så att man kommer ned till en anständig kommunikativ tidsskala: den tid det tar innan vågen från en sändare är helt utsläckt? Det finns något anstötligt, störande i detta halva dygn på den offentliga stranden. Man vrider på huvudet och ser tillbaka över axeln: fortfarande ligger det där. Vill gå tillbaka och sparka sönder, påskynda den oundvikliga förstörelsen.
Alltså ett mellanting, pendlande mellan konst och utsaga, på en tidsskala som är större än sekunden, men avgjort för liten för att sätta sitt märke på de sniglande decenniernas långa linjal.
Vad kände telegrafisten när han knackat in sitt meddelande och överlämnat det åt etern? Han kände ingenting, eftersom meddelandet inte kom från honom själv. Han var ett instrument, telegrafnyckelns förlängda arm, tjänade främmande herrar, därför var han kall, glömde fort den handling, den förmedling han nyss lånat kropp till.
Men där utsagan, metautsagan, konsten har en avsändare råder ingen likgiltighet; avlämnandet, utställandet åtföljs av förväntan. Och kanske en tvekan, en ängslan, en plötsligt påkommen återhållsamhet. I alla tider har målarnas och skulptörernas ateljeer varit belamrade med ting, som varit så dyra för upphovsmännen att inget guld i världen kunnat lösa ut dem. Det är inte färdigt, säger målaren, i sista sekund har handen hållit inne med det avslutande penseldraget. Denna ängslan är svår att genomlysa, står själv vid tröskeln till ett mörkt rum, vet inte riktigt vad den fruktar och försöker undvika.
Just innan tidvattnet kommer tar sandslottets skapare fram en polaroidkamera och fasthåller sin skapelse på bild. Detta är det ultimativa förräderiet; förövaren kan räkna med att få tillbringa en miljon år nedgrävd till halsen i tidvattenzonen på helvetets trettonde nivå, och kameran får han inte ta med sig. Här är känslan för verket ingen försonande omständighet; också Judas drevs av affekter, sin penitens i skärselden undgår han ändå inte.
Skapelse, du är så skön, men dröj ej kvar.
Det finns flyktigare skapelser, somliga säger: lättviktigare skapelser (vilket inte skall bekymra oss), där det inte går att hålla tillbaka, där det är energiutveckling från början till slut. Ett osannolikt förtätat riff slår an en stämning, väcker en förväntan, kanske den som ryms i gitarristen själv. Melodislingan börjar löpa, ackorden faller rätt, inga godtyckligt valda ackord utan de rätta ackorden, gitarren jublar, viner, skräller, hostar, stånkar, slår över som en målbrottsstämma. Rösten ebbar ut: And some castles made of sand, slip into the sea, eventualee... Allt utfört i ett svep, akten verkar överstånden, i bakgrunden ett muller som från havet.
Men akten är inte över, nu slår gitarristen sitt instrument sönder och samman på scenen, samtidigt som det sista ackordet ännu löper, slår över i disharmoni och gurglar ut i förstärkaren. Han har ställt ut sina Castles made of sand, inväntat tidvattenvågen, här bryter den in med honom själv som agent, det vi ser är bara riktigt och rätt, och han ryggar själv inte tillbaka för den sista uppgiften, säkert ryker mer än en fifty amps fuse bakom scenen.
Plattan har jag fortfarande, ett polaroidfoto, som jag inte kan skiljas från. Det är år 1, paret Jagger/Richard skriver den bondkloka, snusförnuftiga You Can't Always Get What You Want, som ett varnande pekfinger höjt åt den utopiska impulsen. I "Kursbuch", där Hans-Magnus Enzensberger är redaktör, trycks låten som "Kursbogen". Året efter har Jimi Hendrix fått för mycket av både det ena och det andra, enligt coronerutlåtandet kvävs han av sina egna uppkastningar.
Från den omgivande tidens läppar kommer en allt överskuggande utsaga, den går ut på: antikapitalism, antiimperialism. Husväggarna ropar slagorden: USA ut ur Vietnam, Power to the people, Håll Sverige rent, Frihet, jämlikhet, systerskap. Text, teater, bildande konst reduceras till detta plan (utan ovanförliggande nivåer): utsaga. En-nivå-utsaga. Om man skall vittna om tjugo år med 1968 i centrum bör detta ropande komma i första hand; en smula trivialt, efemärt, men inte alldeles resultatlöst. USA lämnade Vietnam - och slank in i Kina bakvägen. Sverige blev en smula renare - och världen smutsigare. Kvinnan fick inte makten, men ändrade uppsyn. You can't always get what you want, but if you try sometimes you just might...
Den kapitalistiska organisering som står för ideologiproduktionen har drag av hydra; när ett huvud faller av växer två nya ut. Upptäckten av detta leder efterhand till en insikt hos kritikern och en metautsaga, om attackens otillräcklighet, om det kapitalistiska motståndets seghet och motståndskraft. Hendrix' version av Star-Spangled Banner är en sådan, Warhols bilder en annan; genom att klättra en våning upp skapar bägge en sorts transparens, där symboler, ideal kortvarigt kan lysa fram med full glans: baneret som symbol för frihetslängtan genom kulsprutesmattrets ridåer, Taminas eller Nastasia Filippovnas porträttförtrollning genom den reducerade och groteska idolbilden av Marilyn Monroe.
Det spelar ingen roll att Warhols bilder idag har förvandlats till objets d'art, att Kosmoskvartetten spelar Hendrix, det är inte detta efterhandserkännande, som höjer de ursprungliga utsagorna till "konstens" nivå. Halten hos verken är uppenbar i det ursprungliga utförandet, som en syntetiserande, komplex utsaga på flera nivåer. Samtidigt råder det ingen automatik på detta område: den enkla utsagan leder inte tvunget vidare till metautsaga, metautsagan blir inte tvunget igenkänd som en mycket speciell art-efakt, "konst" (och metautsagan behöver för den delen inte alltid syfta till denna fram-visande, uppenbarande kvalitet). Men detta är den stege, som verket har att klättra i, och varje metasteg är en stegpinne mot allt tunnare atmosfär, allt vådligare konstruktion, andra vägar finns inte.
DEN PENDLANDE MEDIAPRAKTIKANTEN
Hans Magnus Enzensberger vet vad allt detta handlar om, han är så att säga medskyldig till de tjugo åren kring 1968, tio före och tio efter. I Tyskland är han en sorts evig praktikant i medvetandeindustrin, en för viken alla dörrar tycks stå öppna. Ändå biter han med jämna mellanrum den hand som föder honom, tar sitt pick och pack och flyr till något avlägset hörn av jordklotet; han är en osannolik hoppjerka. Mellan 1955 och 1957 möter vi honom som redaktör hos Alfred Andersch på Westdeutsche Rundfunk och som gästdocent vid Hochschule für Gestaltung i Ulm, 1957 bor han ett tag i USA och Mexiko och därifrån tar han steget till Norge, där han under två års tid lever som - notera etiketten - "fri skriftställare". Redan 1957 publiceras två signifikanta artiklar: "Die Dramaturgie der Enfremdung" i Merkur 109 och "Die Sprache des Spiegel" i - Der Spiegel själv (nr 10, 1957) - ämnet i det senare fallet är betecknande nog Spiegel-storyn och dess språk. Der Spiegels antydande, illusionsskapande, fabulerande språk, säger Enzensberger, utger sig för att ha insikt, för att vara kompetent i alla lägen, men är i grunden opportunistiskt, låter sig brukas för vilket syfte som helst. Det förtäckta sättet är ett sätt att gardera sig mot juridiska repressalier, men utgör samtidigt en erinran om att det civila samhället ännu lever i den tyska fascismens skugga.
1959 har Enzensberger fått nog av den norska provinsen och är mogen för ett uppehåll närmare solen, i Italien, men 1960 är han tillbaka i fäderneslandet och arbetar lite mer än ett år som förlagslektör i Frankfurt am Main. Samma år offentliggör han ännu en signifikant artikel: "Plädoyer für eine literarische Regierung" i Süddeutsche Zeitung. 1961 är han mogen för en ny sejour i Norge, denna gång styr han kosan mot ön Tjöme i Oslofjorden. 1963 besöks Sovjetunionen för första gången och samtidigt skriver han mellan 1962 och 1963 kolumn i Der Spiegel, under den första, intensiva perioden avverkas i rask takt elefanter som Gottfried Benn, Ernst Bloch, John Updike och Peter Weiss. Denna hantering lämnas med buller och bång vid nyåret 63, en punkt för det hela sätts med boken "Bewußtseinsindustrie", som utkommer 1964 och bl.a. innehåller en utökad version av den gamla kritiken av veckotidskriften Der Spiegels språk.
Ett av tilläggen handlar om kritikens produktionsmedel, och rymmer bl.a. följande anvisning: Av egen kraft kan kritiken inte skaffa sitt dilemma ur världen. Den måste hantera det från fall till fall. För det krävs list, frågan om produktionsmedlen är för kritikern en taktisk fråga. Den ställs på sin spets där hans revision gäller medvetandeindustrin själv: kritikens föremål kommer då att sammanfalla med dess medel. Författaren kan reagera på samma dilemma genom att dra sig tillbaka till industrins utkanter och göra bruk av de medier, som under alla omständigheter vänder sig till minoriteter.(Min betoning; cp) Dessa perifera medier komprometterar honom inte, eller gör det åtminstone i mindre utsträckning. Men reträtten till exklusiviteten sker till priset av att han med öppna ögon inskränker sig till en publik av införstådda, eller invigda, och överlåter de okunniga åt deras okunskap. (Detta skall diskuteras i anslutning till web-produktionens nya möjligheter, det kommer att ske längre fram; cp)
Från 1964 upprätthåller Enzensberger en gästdocentur i poetik vid Frankfurtuniversitetet, året efter besöker han Sydamerika men hinner i förbifarten vara med om att grunda Kursbuch. Dessa händelser kan vi koppla ihop med "Politik und Verbrechen", som kommer just 1964. Här möter vi för första gången explicit idén om en intressegemenskap mellan den nivå som sätter gränser och drar upp ramar, också för den samhälleliga kommunikationen, och de delar av samhället som håller till utanför laglighetens sfär. Själva greppet är absolutistiskt, anarkistiskt, men samtidigt genomfört med den enzensbergerska, lågmälta grundligheten. 1967 tar han emot ett kulturpris i Nürnberg, och förvandlar prisutdelandet till en mediahändelse genom att i sin tur avsätta prissumman till en fond, som skall understödja personer som är utsatta för politisk åsiktsförföljelse i Förbundsrepubliken. Detta finns dokumenterat i det tryckta tacktalet "Rede vom Heizer Hieronymus".
Under brännpunktsåren 1967-68 innehar Enzensberger ett fellowship vid Wesleyan University, men 1968 lämnar han universitetet med buller och bång för att flytta över sina bopålar till Kuba. I det publicerade, öppna brevet till universitetsrektorn möter vi följande, tidstypiska proklamation: I höst skulle jag vilja resa till Kuba, för att arbeta där en längre tid. Detta beslut innebär ingen uppoffring; jag har helt enkelt intrycket att jag kan vara kubanerna till större nytta än studenterna vid Wesleyan University, och att det finns mer jag kan lära mig av dem. 1968-69 är handlingen alltså förlagd till Kuba, men sedan har han eller kubanerna fått nog av samvaron, och 1970 är han tillbaka i Tyskland och deltar i grundandet av ett KursbuchÐförlag, som skall säkerställa tidskriftens utgivning. Samma år kommer "Das Verhör von Habana. Ein Selbstbildnis der Konterrevolution", och i Kursbuch publiceras "Baukasten zu einer Theorie der Medien". Där gör jag halt, här någonstans, kring eller kort efter 1970 ligger brytpunkten. (Don't look back. Moss does not cling to a rolling stone. Uppbrottets ideologi mumlas överallt, det ligger i luften under dessa år).
Så här mycket kan sägas på detta stadium, utgående från den skissartade biografin: Enzensberger har behov av metapositionen, hans utgångspunkter styr nödvändigt mot denna - och om man anstränger synen urskiljer man ibland den intagna meta-metapositionen. Ämnet blir då själva scenen och masspubliken därframför, uppgiften att skapa en sorts transparens i schablonen, och föreställningen kräver att avslutas genom att instrumentet demoleras. Också som författare eller modernistisk lyriker är han ett barn av sin tid, och han vet vilka krav som ställs på honom. Så ser det sena sextiotalets slutstation ut i Hendrix's, Warhols, Enzensbergers fall, detta är dess achievement, den som det är vår uppgift att analysera och föra vidare, till nästa metasteg. Och problemet, den schizoida situationen, för vi också med oss i arv.
(Men så har det ju varit i alla tider, så kommer det att vara i all evighet. Var inte Jesus tvungen att träda över tröskeln till templet för att kunna driva ut månglarna? Och i den kyrka som utgick från honom - var de på något sätt ett avslutat kapitel?).
På en punkt hörde Jesus i alla fall till ett äldre, mer primitivt stadium, nämligen när han formulerade de raka rörens maxim: "Men efter deras gärningar skolen I icke göra; ty de säga, men göra icke." Enzensberger är från första sekund immun mot dylika en-nivå-utsagor, eftersom de utesluter möjligheten till metakommunikation. Därmed är han en "modernare" människa. Närmare till hands i hans fall ligger avgjort det paradoxala: Lev som jag lär och inte som jag lever. Först utgående från en sådan ledsats kan metakritikern bli stående med en fot i vardera lägret och fortsätta sin balansgång. Men varför sedan dessa ständiga brytningar, där det emellanåt smälls rätt ordentligt med dörrarna? Det känns avgjort fel när utdrivaren själv försöker predika i templet, i Enzensbergers fall inkasserade det honom bara epitet som "arg ung man". Mest fruktbart är det kanske att betrakta predikandet som en utopisk, profetisk handling, ett föregripande av den maktfria kommunikationen?
Eller är det att dra för stora växlar på växelspelet mellan liv och verk? Så här i efterhand, utan facit i hand kan det hända att man drabbas av tvivel när det gäller bevekelsegrunderna bakom uppbrotten. Kanske var de rätt och slätt privata, och den känsla man får av att där finns ett mönster är obefogad, en rationalisering? Han flyr från skattmasen, den återuppståndna tyska nazismen, olycklig kärlek, och om allt detta vet vi ingenting i efterhand. Nej, nej! Se på själva gesten, fingret som pekar på något annat! Det är Det Andra Lägret studentvänstern, tredje världens befrielserörelser, läger som vid den tiden fortfarande har en sorts trovärdighet och obestridd materiell existens. Det handlar inte bara om att peka ut et stycke negativitet, utan också om att framhålla det positiva; Enzensberger måste med jämna mellanrum peka ut var han hör hemma, var hans navelsträng är fäst. Det är först när denna hemhörighetskänsla överger honom, som den verkliga krisen infinner sig, sedan återstår bara att hylla "återtågets hjältar".
FRÅN UTOPIA TILL GÖDEL: ENZENSBERGERS DILEMMA I LYRIKENS SIDOBELYSNING
Vad gör estradören när föreställningen är över och han tagit steget ned från scenen? Skärmar av sig i vimlet, kurar ihop på en pall med en pappersremsa och en pennstump, klottrar ned ett par ord som kom till honom i förbigående: It ain't me babe, it ain't me you're looking for, babe. Detta behöver inte tas för bokstavligt; Enzensbergers produktiva situation är nog snarare studerkammaren och studentkaféet, en lyhörd omgivning, en som sänder och tar emot på samma våglängd. Men det finns alltså ett annat medium, där vi kan nalkas honom i en mindre anspänd eller uppskruvad stämning, låt oss alltså skruva på lyrikens sidobelysning.
Fyra lyriksamlingar är relevanta i sammanhanget: debutboken verteidigung der wölfe som kom 1957, landessprache från 1960, blindenschrift från 1964 och samlingsvolymen Gedichte 1955-1970. (Här skall jag lägga in en brasklapp: eftersom jag alltid har läst Enzensberger på originalspråketet vet jag inte hur det står till med översättningaren till svenska, och jag har velat hålla fast vid min tyska läsning. Därför har jag gjort egna översättningar, som inte innebär ett ställningstagande till redan existerande tolkningar.) Först på scenen är en dikt med den farliga och laddade titeln Utopia, den står vid ingången till Enzensbergers lyriska produktion, i verteidigung der wölfe:
Dagen höjer sig med stor kraft
slår klorna genom molnen.
Mjölkbudet trummar på sina kannor
sonater: till väders stiger brudgummarna
på rulltrappor: vilt och med stor kraft
vinkas det med svarta och vita hattar.
Arbetsbina strejkar. Genom molnen
hjular prokuristerna,
från vindsgluggarna kvittrar påvar.
Gripenhet härskar och upptåg
och jubel. Av boksluten
viker man pappsvalor.
Kanslern spelar kula med en trashank
om de hemliga fonderna. Kärleken
får polisiärt klartecken
och amnesti utropas
för dem som säger sanningen.
Bagarna skänker bullar
åt musikanterna. Smederna
skor åsnorna med järnkors.
Som ett myteri
bryter lyckan ut, som ett lejon.
Procentarna, beströdda
med äppelblom och rädisor,
förvandlas till sten. Krossade till grus
pryder de fontäner och täppor.
Överallt stiger ballonger mot skyn
lustflottan har ångan uppe:
Stig ombord, ni brudgummar,
mjölkbud och trashankar!
Kasta loss! Med stor kraft
höjer sig
dagen.
Vad är det fråga om, vad är detta för slags upptåg? "Stig ombord" - står avfärden till Kythera kanhända äntligen på dagordningen? Kanhända, men i så fall ett mycket specifikt Kythera, ty också här handlar det om att avgränsa sig, och denna gång mot det rådande inbegreppet av utopi: klasslöst samhälle, lika fördelning av goderne i DDR-tappning. Detta är viktigt, bland europeiska radikaler från kampen mot vätebomben och framåt finns ett molande obehag inför den monolitiska, förtryckande målbild, som med rätt eller orätt kommit att tillskrivas med kommunismen, och det är inte minst detta obehag, som slår ut i en tillspetsad utopisk eller utopistisk kreativitet åren kring 1968. Målet är att bryta kommunismens utopiska monopol - och man får inte glömma att det dessutom handlar om en monopoliserad utopi, som tagit "steget till vetenskap" (Engels). Enzensbergers "Utopia" kan verka en smula lättviktigt i detta sammanhang, ett anarkistiskt carpe diem, men det handlar i hög grad också om själva materialen, om att distansera sig från betong och stålproduktion. Liknande tendenser möter vi exempelvis hos de europeiska "situationisterna" (Cohn-Bendit) åren före 1968, och Rudi Dutschke har öppna linjer till Ernst Bloch.
Den andra dikten är den som gett diktsamlingen dess namn: verteidigung der wölfe gegen die lämmer, den beskriver en sorts ambivalent predatorkänsla, från en oklar position i näringskedjan någonstans mellan rovriddarna i toppen och de underkuvade trälarna på basen, Nietzsche lurar i kulissen. Provokation är det uppenbara avsikten, men ambivalensen är inte att ta miste på; det vore fel att ur dikten läsa ut sympati för generaler, ockrare eller tjuvar som vargens ställföreträdare i den mänskliga populationen:
Skall förgätmigej vara gamarnas föda?
Vad kräver ni av schakalen,
att han låter sig skinnas, av vargen? Skall
han själv dra ut sina tänder?
Vad är det som inte behagar er
hos politruker och påvar,
varför glor ni så dumt från sofflocket
på den förljugna bildskärmen?
Vem är det som syr den blodiga revären
på generalens uniform? Vem styckar
kapunen på ockrarens bord?
Vem hänger stolt ett bleckkors
över den kurrande magen? Vem
tar emot dricks, silverpenningar
vem säljer sin tystnad? Det finns
många bestulna, få tjuvar; vem
är det som applåderar, vem
syr på gradtecknen, vem
törstar efter lögnen?
Se er i spegeln: fega,
rädda för sanningens möda,
obenägna att lära, och tänkandet
lämnar ni åt vargarna,
nosringen är er största klenod,
inget bedrägeri för dumt, ingen tröst
för billig, ingen utpressning
tillräckligt hård för er.
Lamm är ni, och era systrar
är kråkorna, av samma art som ni:
den ene bländar den andre.
Hos vargarna umgås
man broderligt:
de går i flockar.
Pris ske rövarna: men ni
intar ryggläge på lydnadens
bädd, beredda att
låta er skändas. Ännu i jämmern
ljuger ni. Slitas i stycken
vill ni. Ni
ändrar inte världen.
Samma utmanande, en smula poserande ambivalens kan också manas fram på andra sätt, som inför raden av triviala anekdoter i das übliche från 1969. Tilldragelserna är lättviktiga, men spelplatserna högst signifikanta: Kina och Cuba. Någonting står på spel, någonting ligger i potten, men Enzensberger kan inte nöja sig med att bara säga: Det är illa.
Efter boxarupproret skall den kejserliga änkan
ha åkt genom Pekings gator
i en gul bil. Så fort hon såg en utlänning,
drog hon gardinen åt sidan, bugade avmätt
och log mot honom. Det gör ingenting.
Min vän Abdel blev hämtad i förra veckan.
I tio dar satt han i en källare. De röt åt honom:
Du är en CIA-agent. Innan de släppte honom
(ett misstag, kamrat) frågade de honom
hur hans fru var i sängen. Det är illa.
Den mest berömde kopplaren i Havanna hette Yarini.
Han var så vacker, att de sköt honom
på öppen gata. Det var nittonhundrasex.
Nittonhundratio visade sig Halleys komet
Den kommer tillbaka år åttiosex.
Det gör ingenting.
Allt detta fick jag veta idag, den tionde maj sextionio.
En lärorik dag. Dessutom
gick mina skosnören sönder.
Det är illa, ty socialismen på Kuba
kan ersätta dessa skosnören först år åttiofem.
Till slut, som en sorts Zusammenfassung und Zurücknahme av det ovanstående spur der zukunft, ur landessprache från 1960:
vad drar mig över broarna, idogt
som en snigel, som en hund
med förbundna ögon, utsträckt
i framtidens spår, bökande
efter öde, efter vår egen aska, efter det,
som ännu inte stått upp ur tidens schakt
och ännu inte nått sin erbarmliga fullbordan?
men lamporna anropar den redan, i luften violett
mognar den, gryning, denna doft.
och jag står inte ut med det,
som vi långsamt, långsamt, långsamt begår
som tornar upp sig likt moln, och hela tiden växer.
nej, nej,
röka ut ur husen, jaga bort från himlen,
det som inte blivit verklighet, hinna fatt, vända det;
jag, en snigel, rädd för åskan,
jag, med förbundna ögon, ett benrangel till hund.
Tag detta som en sorts bevisföring: exhibit one, exhibit two.... När jag läser dikterna idag kan jag inte låta bli att tänka: så konsekvent i sin hållning Enzensberger var under dessa år! Det hela är på något sätt förankrat i hans organism, som stamningen hos en stammare, spasmerna hos en spastiker. På nytt och på stångar han - för att låna en bild från Wittgenstein - som en fluga mot en flaskans väggar, fram mot den oundvikliga bottnen där det inte går att komma ett steg längre. Den speciella poängen i hans fall är att han inte ens är instängd, utan bara fixerad vid kärlet - han har reträttvägen klar, men återvänder hela tiden för att testa inspärrningens hållfasthet. I denna idoghet ligger ett stycke av fascinationen i hans personlighet.
Det fanns många kritiker som försökte fånga in honom under dessa år, stoppa honom i flaska och sätta på korken. I en artikel i Ord & Bild 1, 1991 nämnde jag Paul Noack, som försökte nagla fast honom på följande sätt: Enzensberger är progressiv mot bättre vetande. Ty han vet bättre. Om man idag kallar Ernst Jünger "konservativ anarkist", så är Enzensberger en anarkistisk konservativ. Flera andra kritiker tillgrep formeln "arg ung man", som hade myntats på John Osborne efter "Se dig om i vrede" som kom 1956, alltså året före verteidigung der wölfe. Till dem hör Hans Egon Holthausen, som i artikeln Die Zornigen, die Gesellschaft und das Glück gör en intressant iakttagelse om den ambivalenta hållningens ursprung, och han gör det i anslutning till slutraden i verteidigung der wölfe: "ni ändrar inte världen". I denna, hela diktbandets sista sats vibrerar revolutionärens patos. Men ambivalensens logik har tvingat honom, upplysaren och upprorsmannen, att med gnisslande tänder erkänna det grundläggande axiomet för all konservativ politik, den cyniska förevändningen för all reaktionär taktik: Ni ändrar inte på världen! Detta är paradoxen i de arga unga männens argumentation: de angriper världens dåliga tillstånd, men tror inte på framgång för sin attack. De vill ha samhället på något annat sätt än det är, men tror inte att det kan ändras. De ställer ut en hållning, ett sinnelag till beskådande, men faller hållningen i ryggen och gör processen kort med den genom sitt eget tvivel. En vägledande, världsförklarande eller världsordnande idé låter sig inte kristalliseras ut, lika lite som i våra dagars politiska publicistik.
Detta är träffsäkert, sitter närmare oxögat än Noacks skottförsök, men fortfarande är det otillräckligt. För det kommande skall vi ändå notera nyckelorden ambivalens, rentav ambivalensens logik, och paradox. Tillkortakommandet betingas av litteraturkritikens tankemässiga inskränkthet; den sitter installerad i prydliga enplansvillor och saknar förmåga att tänka utanför det utrymme som spänns upp av mellan vardagsrummets golv och tak. En sådan position är inte nog för att hantera Enzensberger, kritiken slår slint, når inte fram till hans "uppsåt" eller bevekelsegrunder. Samtidigt bör man notera att det i bakgrunden spökar problem och svårigheter, som plågat också halvgamla och gamla arga män; när man läser om verteidigung der wölfe för andra gången hör man Nietzsche muttra ganska högljutt i bakgrunden, och tredje gången hör man - mer dämpat - Schopenhauer och Kierkegaard. Jag vet inte hur länge det går att hålla på och skåda in i samlingen på det sättet, som i etiketten på gamla Tomteskur, men det är uppenbart att det här handlar om en svårighet som är äldre och långt mer generell än den som beskrivs av de arga unga männen och deras politiska och sociala kontext. Nietzsche beskriver en nästan identisk situation när han i "Otidsenliga betraktelser" ger sin version av vad man kan lära sig av "Schopenhauer som uppfostrare". Tre faror lurar enligt Schopenhauer på den ovanliga, rikt utrustade människan i samhället, den första är marginalisering, isolering, utdefiniering, den andra förtvivlan inför den egna sanningen (Verzweiflung an der Wahrheit) och den tredje längtan efter en sorts nåd från samhällets sida, förlossning, försoning mellan den egna insikten och det omgivande varat. Man skulle kunna citera mycket här, men jag skall nöja mig med Nietzsches sammanfattning:
Emellanåt möter vi någon som av naturen utrustats med skarpblick, hans tankar vandrar gärna den dialektiska dubbelgången; hur lätt är det inte, om han ovarsamt ger sin begåvning för långa tyglar, att han dukar under som människa och i fortsättningen lever ett spökliv nästan enbart i den "rena vetenskapen": eller att han, van vid att söka för och emot i tingen, förlorar greppet om sanningen på det hela taget och därför måste leva utan mod och tillförsikt, förnekande, tvivlande, gnagande, otillfredsställd, med halvt hopp, i väntan på att bli besviken: "inte ens en hund skulle stå ut med det i längden!". Den tredje risken är förhärdelsen, på det moraliska området eller det intellektuella; människan sliter det band som förbinder henne med hennes ideal; hon upphör att vara fruktbar på det ena eller andra området, hon fortplantar sig inte, blir ur kulturens synpunkt svagväxt eller obrukbar. Det unika i hennes väsen har blivit till odelbar, omedelbar atom, till stelnat berg. På så vis kan en människa gå till spillo lika mycket på grund av denna unika karaktär som på grund av fruktan för den, på egen hand och i det hon uppger sig själv, på grund av längtan och på grund av förhärdelsen: medan det att leva innebär att löpa risk, utsätta sig för fara.
Detta grävde jag fram och översatte, samtidigt som en annan stämma hela tiden ringde i huvudet, en som var precisare i sin diagnos än både litteraturkritiker och filosofer, nämligen Gregory Batesons. Jag såg för mina inre syn något som liknade en kula, upphängd mellan två fjädrar: en tydlig dubbelbindning. Enzensberger: i sin ständiga oscillation mellan medvetandeindustri och hemhörighet, hela tiden fångad i en tyglat eller fejkat patologisk kommunikation. Det är felaktigt att hävda att han faller sina hållningar i ryggen, i stället är han låst i ett kommunikatoriskt mönster, över hela linjen, kan inte finna fram till den metanivå som innebär åtminstone temporär befrielse. Där ligger den rätta diagnosen på Enzensberger: double bind, en högst medveten sådan - eller en undermedveten som ligger mycket nära "dagtröskeln" och är tillgänglig för intellektet (-s metakommunikation).
För att få lite kött på benen kan vi gå till en av Batesons efterföljare, Anthony Wilden, och närmare bestämt till kapitlet "The Double Bind. Schizophrenia and Gödel" i boken "System and Structure" från 1972. Ingen kommunikation, säger Wilden, kan undersökas adekvat på den nivå där den äger rum, det kan bara ske utgående från metanivåer, som skapas genom olika former av externa ingrepp - och sådan manipulation förekommer alltid, kan alltid påvisas. Om jag exempelvis med blankt ansiktsuttryck påstår "Jag ljuger alltid" gör jag en utsaga om mig själv, samtidigt som satsen rymmer en paradox, som skapar en förvirrande rundgång, en osäkerhet beträffande det sagda. Om jag däremot gör samma sak med höjda ögonbryn och troskyldigt ansiktsuttryck "Jag ljuger alltid" - så tillförs på analog väg en metanivå, som kan erbjuda en ny kontext för tolkningen; min min säger: Nu ljuger jag. Här gäller att ramen för kommunikationen alltid är av högre logisk typ än de budskap, som den så att säga klassificerar, den har ett tolkningsföreträde. Och Wilden konstaterar samtidigt: "...i livets kommunikation överskrids denna diskontinuitet hela tiden, det är i själva verket en förutsättning för mänsklig kreativitet."
En gränsdragning kan emellertid enligt Bateson också ge upphov till patologisk, på något sätt förvriden (och för det aktiva subjektet: plågsam) kommunikation, nämligen när den införes på ett godtyckligt, i något avseende kränkande eller störande sätt. Någon annan eller något annat påbjuder den ram inom vilken vi får kommunicera, vi upplever det som om vi inte kan påverka förhållandet, och samtidigt accepterar vi det inte. Det finns då två möjligheter: bejakande och förnekande, mellan dessa två kommer "offret" att pendla. En förälder signalerar till barnet: Jag älskar dig, och på en annan nivå, med miner och handlingar: Jag älskar dig bara så länge du är mig till lags. Barnet börjar svänga i detta fält: älskar-älskar inte-älskar-älskar inte. Här har vi dubbelbindningens basala vardagsupplaga, men den är på intet sätt allenarådande; det finns dubbla påbud på högre nivåer, från den sociokulturella nivån, och från den språkliga och logiska nivån på tänkandet. I sjukdomsfallet blir svaret schizofren kommunikation, där ett karakteristiskt drag är att metaforerna inte hanteras korrekt: det symboliska jämställs med det reella, den talande vägrar så att säga att underordna sig prefabricerade kontexter. I lyriken möter vi otaliga exempel på schizofrena metaforer, och Enzensberger är inte främmande för dem, som en hund med förbundna ögon är han ute och nosar i deras gränsmarker.
Enzensberger har alltså klart för sig - och vi kan väl vara ense med honom i det - att det finns nånting som inte ens ett benrangel till hund kan stå ut med (och man kunde tillägga: ett dialektiskt begåvat benrangel till hund): det är att han, "van vid att söka för och emot i tingen, förlorar greppet om sanningen på det hela taget och därför måste leva utan mod och tillförsikt, förnekande, tvivlande, gnagande, otillfredsställd, med halvt hopp, i väntan på att bli besviken". Här har, tycker jag, Nietzsche tagit den storskaliga, samhälleliga dubbelbindningen, upphovet till allt obehag i kulturen, på spetsen av en nål. Samtidigt skall vi inte glömma: Enzensberger är minst av allt hjälplös i sitt dilemma, han vet grundligare och bättre än kanske någon annan författare i det tjugonde seklet hur man vrider sig ur en dubbelbindnings grepp: genom att metakommunicera över den. Därför låter han Der Spiegel säga: Jag ljuger alltid - och upptäcker det som alla blottläggare av dubbelbindningen tvingas konstatera: att metakommunikation över en motsägelse skapar ny motsägelse på sin egen eller en högre nivå. Wilden uttrycker det redan i rubriken till det kapitel där han kommer in på Gödels teorem: The Paradox of Paradox, paradoxens egen paradox. Vi kan aldrig slutgiltigt överskrida paradoxen, dubbelbindningen i mänsklig kommunikation, inte så länge vi arbetar med en uppdelning mellan analogt och digitalt, och den avskaffar man inte i en handvändning.
Det är detta dilemma som är generatorn i Enzensbergers hela verksamhet, som lyriker, som publicist, och som homo politicus mellan 1955 och 1970. Hans lycka och olycka är då att han är i fas med den nominellt radikala, men egentligen ganska snäva samhällskritik, som får ett uppsving med kampen mot kärnvapenrustningen under 50-talet och under sextiotalet utvecklar sig till en bredfrontsattack på den borgerliga offentligheten, en attack som ser ut att ha vunnit viss terräng kring 68-69. Men när Jimi Hendrix kvävs av sina egna spyor i september 1970 är nedturen inledd - och Enzensberger skulle mycket väl själv ha kunnat drabbas av samma öde på ett mer bildligt plan, om han inte hade haft sin personliga förmåga att oscillera, dra sig ur för ett tag, slicka såren, ladda för nya utslag.
Hur skall denna insikt då tillämpas i fortsättningen? Jag tror att det vore olyckligt att ta dubbelbindningsteorin till intäkt för att sticka fingret i vädret och ropa: double bind! - så att saken därmed var förklarad och uttömd en gång för alla. Mer fruktbart är det säkert att lägga den som en ram över en specifik samhällelig situation, en ram som i första hand sätter oss i stånd att registrera vissa beteenden (eller frånvaron av dem), som annars lätt får passera opåtalade. Det man i första hand lägger märke till hos Enzensberger, den enorma rastlöshet, som skickar honom i sicksack mellan metropol och provins (också hans text är ofta litet flängig under dessa år), är betydelsefull, den är i sig själv ett budskap. Detta budskap upprepas sedan på andra plan, i gesterna på scenen, i den språkliga konstruktionen. Men ingenstans tycks uppbrotten innebära att Enzensberger förlorar någon egentlig barndomstro, med åtföljande "avfall" och uppgörelser à la Geijer eller Koestler - och jag kommer också att tänka på Huxley, som har enzensbergerska drag. Tvärtom sker de egendomligt tyst och kommentarlöst, ungefär som när en pojke överger en flicka och inombords tänker att tusende står honom åter.
Vi skall se honom som en pionjär, en upptäcktsresande som söker okänt land, och målet kan provisoriskt kallas: den maktfria scenen, fastän det handlar om mer. Det är inte egendomligare eller annorlunda än att söka efter Shangri-La eller Nilens källor; om man hejdas gör man en kringgående rörelse och försöker en annan väg. Andra före honom har sökt samma mål på största allvar, och efter honom kommer det att sökas på nytt; den samhälleliga dubbelbindningen, först rätt nyligen utpekad, nämnd vid namn, som en aspekt på den mänskliga alienationen, är blodigt allvar, en sak på liv och död. Och Enzensberger gör det rätta, under femton års tid gör han det rätta, på så vis bli enheten av hans diktning och hans liv ett lärostycke, vars unika, transparenta karaktär inte har vare sig uppfattats eller uppskattats som den förtjänar. Det mest storslagna är fortfarande inte nämnt, själva finalen, sista dikten i Gedichte 1955-1970, "Hommage à Gödel". Som dikt gör den kanske ett alltför teoretiskt, kammarlärt intryck, men som insikt är den oerhörd, och den visar hur långt Enzensberger hade kommit i sin självreflexion vid denna tid:
Münchhausens teorem, häst, kärr och hårpiska,
är betagande, men glöm ej:
Münchhausen var en lögnare.
Gödels teorem verkar vid första anblick
inte mycket för världen, men betänk:
Gödel har rätt.
"I varje tillräckligt omfattande system
låter sig satser formuleras,
som vare sig kan bevisas
eller vederläggas inom systemets ram,
försåvitt systemet självt
inte är inkonsistent."
Du kan beskriva ditt eget språk
på ditt eget språk:
men aldrig fullt ut.
Du kan utforska din egen hjärna
med din egen hjärna:
men aldrig fullt ut.
Och så vidare.
För att rättfärdigas
måste varje tänkbart system
transcenderas
det vill säga förstöras.
"Tillräckligt omfattande" eller ej:
Motsägelsefrihet
är en bristvara
eller en motsägelse.
(Visshet = inkonsistens)
Varje tänkbar ryttare,
alltså också Münchhausen,
alltså också du är ett subsystem
till en tillräckligt omfattande kärrmark.
Och ett subsystem till detta subsystem
är den egna hårpiskan,
detta lyftverktyg
för reformister och lögnare.
I varje tillräckligt omfattande system,
alltså också i detta kärr framför oss,
låter sig satser formuleras,
som inom systemets ram
vare sig kan bevisas eller vederläggas.
Tag dessa satser i handen
och lyft!
1973: ENZENSBERGER SOM SLUMPENS APOSTEL. PASCALSKA VADET GÖR ENTRÉ PÅ SCENEN;
Nog sagt om den tidige Enzensbergers produktion, till sist blir frågan: hur skall den fortsatta vägen karakteriseras, vad sker med den demonstrerade dubbelbindningen? Det är säkert tröttsamt att oavbrutet hiva upp sig själv i hårpiskan, slitsamt att leva som en jojo, man kan tänka sig att det byggs upp ett inre motstånd, kanske också en längtan efter utvägar, gordiska lösningar. Nietzsche antyder den dåliga lösningens utseende: förhärdelse på det moraliska området, eller det intellektuella. Människan sliter det band som förbinder henne med hennes ideal; hon upphör att vara fruktbar på det ena eller andra området, fortplantar sig inte, blir ur kulturens synpunkt svagväxt eller obrukbar. Jag menar att detta är vad som sker med Enzensberger kort efter 1970 i det han transformerar dubbelbindningens grundfigur: förnekande - bejakande - förnekande till rysk roulette: tomhylsa - tomhylsa - tomhylsa - patron, och överlåter utfallet av de samhälleliga processer, som han nyss varit så lidelsefullt engagerad i - på slumpen. (Om detta utförligare i artikeln i Ord & Bild 1, 1991). Själva grundorsaken till omslaget är rätt uppenbar: hemhörighetskänslan har fördunstat, "hemmet" sköljts bort som castles made of sand. Den ena fjädern i Enzensbergers upphängning har brustit, det finns inte längre något skäl att oscillera. Samtidigt tappar den produktion, som förutsatte den ena, goda polen, till synes sin relevans, också den framstår i omslagets, "katastrofens" ögonblick som castles made of sand.
Detta skapar utan tvekan perspektiv på en sorts befrielse för den mänskliga oscillatorns del; den subjektiva faktorns insats (kravet på dess insats) går mot gränsvärdet noll, subjektet kan upphöra att skaka den samhälleliga kommunikationens ram eller galler. Detta vill jag kalla intellektuell och moralisk förhärdelse, och omslaget visar hur kort steget är från den magra, men produktiva hunden till cynikern. Förändringen sker ansatsvis och trevande, i Ord&Bild-artikeln har jag pekat på hänvisningen till det pascalska vadet i Till kritiken av den politiska ekologin från 1973; om man lusläser Enzensbergers produktion går det förmodligen att hitta varsel om det som skall komma långt tidigare. Här kommer själva "avfallet", inte tidigare, och dess djupaste bevekelsegrund är av metafysisk natur, de politiska implikationerna blott sekundära. (Jag vill inskjuta att jag inte omfattar exempelvis Uppsalaskolans ringaktning av metafysiken, tvärtom utgår jag ifrån att vi i något avseende behöver den, att vi alla är metafysiker. Jag borde alltså säga: här vänder sig Enzensberger från en problematisk metafysik till en rent ut sagt dålig, och som så mycket av det han företar sig sker det tyst, i skymundan. Ett sådant bruk eller missbruk av metafysiken känner vi exempelvis från vetenskapen, i form av implicita förutsättningar, som måste bejakas, inte får förnekas, och som när de byggs ut i samband med paradigmkriser, kan försätta forskaren i destruktiva dubbelbindningar. Inom biologin har vi en period där införandet av spelteori och liknande åtföljdes av det implicita grundantagandet att den biologiska dynamiken i själva kärnan hade stokastisk karaktär, och den statistiska mekaniken kom på liknande sätt att likställa sin metod med de studerade processernas "essens". På exakt samma sätt lägger dålig metafysik hämningar också på konsten, eller, om vi skall hålla oss till Enzensbergers senare produktion: "utsagan".
Det som ytterst drabbas av Enzensbergers förslag, att exempelvis mänsklig organisation och politiska processer är stokastiska till sin natur, sin essens, är naturligtvis intentionaliteten i det mänskliga handlandet, subjektets inriktning på mål och ändamål. Vad nyttar det att sträva om historien spelar rysk roulette med våra liv? Det är på denna punkt Enzensbergers utväg ur sitt dilemma är ovärdig, inte ens den magra hundens väg, utan en regressiv utväg, en riktig lathundslösning. Det är mer än man kan stå ut med - men kan vi inte lära oss något av detta tillkortakommande? (Jo, det kan vi). Medvetandeindustrin rullar på i sitt mer eller mindre obrutna segertåg, i den fas som kunde kallas såpoperans höljer den in hela tillvaron i en förkvävande, endimensinell banalitet. Något borde göras i denna stagnation, hela situationen ropar på uppror, subjektiv insats. Jag går ut, doppar min håv i havet, fångar in något som liknar en tillståndsbeskrivning, problemet på en nålspets:
Av egen kraft kan kritiken inte skaffa sitt dilemma ur världen. Den måste hantera det från fall till fall. För det krävs list, frågan om produktionsmedlen är för kritikern en taktisk fråga. Den ställs på sin spets där hans revision gäller medvetandeindustrin själv: kritikens föremål kommer då att sammanfalla med dess medel. Författaren kan reagera på samma dilemma genom att dra sig tillbaka till industrins utkanter och göra bruk av de medier, som under alla omständigheter vänder sig till minoriteter. Dessa perifera medier komprometterar honom inte, eller gör det åtminstone i mindre utsträckning. Men reträtten till exklusiviteten sker till priset av att han med öppna ögon inskränker sig till en publik av införstådda, eller invigda, och överlåter de okunniga åt deras okunskap.
(Är ämnet uttömt med detta?) Knappast. Nej, inte idag. När blev det sagt, vem yttrade dessa ord? Inte minns jag längre, i Malmö Stadsbiblioteks magasin är Kursbuch för länge sen utrensad ur hyllorna, och jag tror knappt att tidskriften har funnits i verkligheten längre.
AND SOME CASTLE MADE OF SAND MELTS INTO THE SEA, EVENTUALEE?
Jag går in och sätter mig vid datorn på nytt, ett produktionsmedel med växande potens. Hur har det utvecklats: på stokastisk väg - eller i kölvattnet på intentionalitet, mänsklig strävan? Det är en ytterst laddad tingest jag har framför mig, full av möjlighet. Jag skriver försöksvis rubriken: Lärostycket Enzensberger, ett stycke metakommunikation som inbegriper också mig själv...